Cách Romcom Đang Lạm Dụng Trauma Như Một Công Cụ

Nhiều bộ manga/anime thuộc thể loại romcom nói riêng hay romance nói chung bây giờ không còn đủ khả năng làm cho hai con người đến được với nhau chỉ bằng các tương tác nhẹ nhàng trong cuộc sống học đường/công sở,thế nên nó đã vay mượn những bi kịch hay tệ nạn xã hội như bạo lực gia đình, bắt nạt có hệ thống, chấn thương tâm lý, gia trưởng, xâm hại hoặc nguy cơ xâm hại, rồi phết tất cả lên cốt truyện như lớp trang điểm cho kịch bản. Vết thương bị xóa mất cái chiều sâu về tâm lý và bị hạ xuống thành thứ nhãn dán bảo chứng cho chiều sâu, thành một cái mã QR chấn thương mà chỉ cần quét qua là nhân vật lập tức được đưa vào vùng tối tâm lý, khiến họ vừa đáng thương, đáng cứu rỗi, thậm chí là đáng yêu. Ngay phần tóm tắt nội dung của nhiều tác phẩm đã có thể thấy cơ chế này vận hành trần trụi đến mức nào, ví dụ như bộ Higehiro mở bằng tình huống một nhân viên văn phòng gặp một nữ sinh bỏ nhà đi và bị kéo vào việc ở chung sau khi cô đề nghị đổi chỗ ngủ lấy quyền sử dụng thân xác của mình, hay nói cách khác là tinhduc. Oregairu ném một kẻ hoài nghi, tự cô lập xã hội và tính cách chua chát vào câu lạc bộ chuyên giải quyết vấn đề cuộc sống của người khác, như thể trục trặc nội tâm của nhân vật đã đủ để làm nền cho một bộ romcom. Cái khó nhất của tình yêu, tức là nỗ lực bền bỉ, lúng túng, nhiều khi buồn chán của việc học cách chịu đựng sự khác biệt của đối phương, bị đẩy sang bên lề. Thay vào đó, bi kịch được dùng như chất kích thích để đốt cháy giai đoạn của tình yêu.

Sự đánh tráo khái niệm nằm ở chỗ: thủ pháp ấy giả mạo bản chất của chấn thương, khi mà tổn thương tâm lý vốn không vận hành như một cái USB có thể cắm vào đúng lúc cần thiết để hợp lý hóa một cái nắm tay hay một lời cảm ơn. Nó làm thời gian lệch pha, làm ký ức trở lại muộn màng, làm ngôn ngữ bị khựng lại, làm cái tôi của nhân vật mất đi khả năng tự đồng bộ với chính nó. Elaine Scarry từng chỉ ra rằng đau đớn có sức hủy ngôn ngữ, nó làm lời nói cạn đi đúng vào lúc con người cần lời nói nhất, hay như Cathy Caruth thì bà nhấn mạnh vào độ trễ của chấn thương tâm lý, vào việc biến cố không được cảm nhận trọn vẹn ở khoảnh khắc nó diễn ra mà trở lại sau đó như dư chấn, như ám ảnh, hay chúng ta hay gọi là PTSD ấy. Nghĩa là, những vết thương đó không làm con người dễ thấu hiểu và đồng cảm hơn mà nó đang làm điều ngược lại. Bởi nó không khiến nhân vật tự động trở nên có chiều sâu, nó khiến họ nhiều khi mơ hồ, vô lý, dễ gây hiểu lầm, đôi khi trở nên khó gần và không thể quy đổi ngay sang sự dịu dàng. Romcom khai thác những thứ này thì làm điều ngược lại, nó biến cái vốn khó nói thành những điều cực dễ dàng để truyền đạt, biến cái vốn đòi hỏi thời gian để người xem tiếp nhận thành một phân cảnh hồi tưởng ngắn hay chỉ là một lời tỏ tình, biến cái vốn làm quan hệ rối rắm hơn thành thứ hợp lý hóa việc rút ngắn khoảng cách giữa hai người xa lạ. Với tiểu thuyết nói chung hay light novel nói riêng, chấn thương bị dừng lại trước những điều không thể tả thành lời, romcom công nghiệp thường lấp đầy khoảng trống ấy bằng nhạc nền, ánh mắt, và một nhịp cắt cảnh đủ ngọt để khán giả tưởng rằng nhân vật đã trưởng thành, tưởng rằng mình đã hiểu tâm lý của nhân vật.

Chỉ cần đặt cốt truyện những bộ romcom như thế cạnh những cuốn tiểu thuyết có chiều sâu mô tả nỗi đau, trauma của con người là sẽ thấy rõ sự giả dối của nó. Lấy ví dụ tác phẩm Beloved của Toni Morrison không biến ký ức nô lệ thành nguồn vốn cảm xúc để nhân vật trở nên quyến rũ hơn theo bất kỳ nghĩa nào. Phần sau của nó khi Sethe sống như người tự do nhưng cô vẫn bị giam cầm bởi ký ức về một kiếp nô lệ, bởi ký ức giết con, bởi nỗi kinh hoàng ăn sâu đến mức quá khứ không ở phía sau mà ập thẳng vào hiện tại, tràn vào căn nhà, tràn vào thân xác, tràn vào tình mẫu tử của cô. Không có một sự lãng mạn nào đến để san bằng cấu trúc tàn khốc của người đàn bà ấy. Nỗi đau ở đó không làm cho nhân vật trở nên lung linh hơn dưới thứ ánh đèn cứu rỗi, nó làm cả thế giới đạo đức chung quanh họ trở nên bất ổn. Nhân gian thất cách của Dazai cũng vậy, Oba Yozo không được tạo ra theo hướng người đàn ông đau khổ nên xứng đáng được một tình yêu để chữa lành. Hắn là một cá thể không thể hòa nhập vào xã hội bởi từ nhỏ đã học làm thằng hề để che giấu sự tha hóa, lớn lên thì trải qua muôn vàn sự tàn nhẫn như một lẽ thường, những quan hệ của anh chỉ thoáng qua rồi đứt, một vụ tự sát bất thành, một chuỗi tự hủy kéo dài. Sự đáng sợ của văn học nằm ở chỗ nó không dùng yếu tố tâm lý để làm nhân vật dễ đồng cảm hơn mà để buộc người đọc đối diện với một sự thật cay đắng hơn nhiều, rằng có những vết thương không tạo ra một cơ hội để bắt đầu một câu chuyện lãng mạn, chúng chỉ làm cho việc sống, việc tồn tại trở nên méo mó, nặng nề, và đôi khi gần như bất khả thi.

Cũng tương tự, vở kịch Long Day’s Journey into Night của Eugene O’Neill cho thấy một cách đối xử hoàn toàn khác với đau khổ. Khi nó chỉ đặt người xem vào một ngày hè rất dài trong gia đình Tyrone, nhưng chỉ thế thôi đã đủ để phơi ra cả một hệ quả đau đớn, mục ruỗng của nghiện ngập, bệnh tật, cay đắng, tự lừa dối bản thân và lệ thuộc lẫn nhau. Ở đó, Mary không trở nên quyến rũ hơn vì bà đang chìm vào màn sương morphine, Jamie không có chiều sâu theo nghĩa dễ đồng cảm hơn vì anh là một thằng nghiện rượu, Edmund cũng không được bệnh tật trao cho bất kỳ thứ hào quang cứu rỗi nào như những bộ romcom học đường. Điều đáng sợ của vở kịch nằm ở chỗ chấn thương không hề tạo ra lối đi tắt sang quá trình thấu hiểu hay chấp nhận, càng không tạo ra một ngoại lệ đủ sức nặng để kéo mọi người về phía nhau, mà nó chỉ làm cho ngôn ngữ bị lặp lại trong vòng luẩn quẩn, những cuộc đối thoại bị kéo dài ra trong bất lực, trong khi các thành viên trong gia đình vừa cần nhau vừa làm tổn thương nhau nhưng cũng vừa muốn thú nhận vừa không thể thoát khỏi những cơ chế phòng vệ đã ăn vào máu họ. Nếu romcom công nghiệp biến nỗi đau thành một loại pháo sáng để người khác biết mà đưa tay ra giúp đỡ, thì O’Neill làm điều ngược lại, ông để đau khổ hiện ra như một cấu trúc khiến con người ta buộc phải sống chung với nó và khiến họ không trở nên dễ thấu hiểu hơn mà làm điều ngược lại, tức là càng ở gần nhau lại càng lạc mất nhau.

Hay Kokoro của Soseki, Kojinteki na taiken của Kenzaburō Ōe, Koe no Katachi hay March Comes in Like a Lion lại cho thấy một cách phát triển hoàn toàn khác, và cần nói rõ rằng những tác phẩm này thậm chí không phải romcom, chính vì thế chúng càng có giá trị như những phản ví dụ đứng ngoài cái thủ pháp tình cảm công nghiệp để cho thấy đau khổ có thể được viết theo một logic khác. Trong khi Kokoro xây cả thế giới đứng trên một mối liên hệ vừa chậm, nặng, nhiều lớp kín đáo giữa nhân vật tôi và tiên sinh, để rồi bức thư cuối không đi đến một phần thưởng về mặt tình cảm nào mà kéo người đọc vào vùng tối của sự phản bội, mặc cảm, tự trừng phạt, và sự cô độc không tên. Kojinteki na taiken cũng vậy, vấn đề tâm lý của nhân vật Bird không khiến cho hắn trở nên cao quý hơn, đáng yêu hơn hay xứng đáng với một bàn tay cứu rỗi của một người phụ nữ nào cả. Sự ra đời của đứa con dị tật không không phát triển theo kiểu mỹ học hóa nỗi đau, mà lôi hắn đi qua một chuỗi những cảm xúc tiêu cực của sự hèn nhát, chối bỏ, ghê sợ, tháo chạy và cuối cùng là buộc hắn phải đối diện. Có thể hiểu đau khổ ở đây không làm nhân vật dễ thấu hiểu hơn mà ngược lại đang làm hắn xù xì, gai góc, khó hiểu và trở nên “thật” hơn. Tương tự, Koe no Katachi được bắt đầu từ một hành vi bắt nạt một bạn học khiếm thính, nhưng thay vì biến mặc cảm thành vé chuộc lỗi dễ dàng, tác phẩm cho người xem thấy hậu quả của hành vi đó, từ sự cô lập, cảm giác ghê tởm chính mình, tâm thế đổ lỗi tập thể, những lần xin lỗi vô nghĩa, những nỗ lực để bước lại gần nhau luôn bị phá ngang bởi quá khứ. March Comes in Like a Lion cũng vậy, nhân vật Rei không được phục hồi và vượt qua nỗi trầm uất của mình chỉ vì gặp gia đình Kawamoto, mà anh chỉ dần học lại cách sống qua những bữa cơm, những cuộc trò chuyện vụn vặt, những ngày rất bình thường nối tiếp nhau, trong khi nỗi đau bên trong vẫn âm ỉ, hiện diện bên trong tim cậu, và không tạo thành chiếc đòn bẩy cho thứ tình cảm công nghiệp. Cái thứ ta vẫn gọi là chữa lành hay phục hồi nếu có tồn tại thì nó cũng không giống một chiếc phao cứu sinh mà giống một quá trình tìm lại mảnh ghép vụng về giữa những con người đều đã mất đi một phần nào đó của mình. Chính nhịp chậm ấy mới là bằng chứng rằng một tác phẩm đang tôn trọng phần nhân tính của đau khổ. Nó không lợi dụng vết thương cho các ý đồ cá nhân, nó chịu ở lại và đồng cảm với vết thương.

Từ đây mới có thể thấy rõ cái thứ gọi là mã QR chấn thương trong romcom. Về mặt cấu trúc, đây là thủ pháp cho phép tác phẩm bỏ qua toàn bộ công đoạn khó nhất của việc xây dựng quan hệ, tức là để hai con người trở nên thân mật với nhau mà không dựa vào vấn đề nội tại của mỗi cá nhân, ví dụ như bi kịch. Thay vì để sự hấp dẫn sinh ra từ cảm xúc được đặt trong lời nói, sự thay đổi cách nhìn nhận con người, khả năng lắng nghe, khả năng gây tổn thương, kịch bản chỉ cần bấm nút để flashback lại quá khứ tăm tối, trauma của nhân vật. Ví dụ như nhân vật A phát hiện nhân vật B có một vết thương về tâm lý, lập tức sự quan tâm bình thường giữa người-người trở thành một chiếc xuồng cứu rỗi, sự lịch sự tối thiểu lại trở thành lòng tốt phi thường, sự gần gũi thể xác lại trở thành bằng chứng của định mệnh. Cơ chế ấy vận hành rất mượt mà vì nó đánh đúng hai thị hiếu cơ bản của người xem, nhu cầu được cảm nhận chiều sâu của nhân vật trong thời gian ngắn và nhu cầu được chứng kiến một dạng “fantasy” giải cứu không phải trả giá bằng thời gian. Hachiman trong Oregairu là một ví dụ điển hình ở cấp độ nhẹ hơn. Một cậu thiếu niên hoài nghi, mang những thất bại về mặt xã hội và chán ghét cuộc đời, được đưa thẳng vào một mô hình quan hệ nơi mọi vấn đề cảm xúc đều có thể được xử lý qua cái mác “câu lạc bộ”, qua tình huống, qua va chạm được sắp đặt. Vết nứt tâm lý trở thành một đặc quyền để cho cậu trở thành một kẻ quan sát, một sức hút, một bằng chứng rằng đằng sau dáng vẻ của một con người tiêu cực kia là một chủ thể đặc biệt, có chiều sâu. Khi đó, nỗi đau không còn là quá trình phải trải qua, nó trở thành cái phải sở hữu.

Không đâu cơ chế này rõ ràng như trong ln/anime Higehiro, bởi lẽ chỉ riêng cách phần giới thiệu với phần đặt tên cho tiêu đề đã đủ cho thấy bi kịch bị đóng gói như thế nào. Mối quan hệ được rao bán như một sự trao đổi không tương xứng, một sắp đặt bất thường, gần như một trò đùa của xã hội. Nhưng cái được gọi là bất thường ấy thực chất là một tình thế rất nặng về đạo đức và xã hội, một cô gái vô gia cư, từng quen với việc tồn tại bằng cách đổi lấy chỗ ở bằng tinhduc, đối diện một người đàn ông trưởng thành vừa thất tình và đang say cơn men. Sau này, chính tác phẩm cũng đưa Sayu trở về đối diện chấn thương của cô và những áp lực của cuộc sống cùng cơn giận của người mẹ. Tác phẩm biết rất rõ mình đang đứng trên một cái rễ của nạn bạo lực gia đình, bỏ rơi, tự chán ghét bản thân, lẫn cả chủ đề xâm hại. Thế nhưng toàn bộ gói bi kịch ấy lại được sử dụng trước hết như một động cơ để khiên cưỡng kéo hai người xa lạ lại gần nhau, cùng một mái nhà, cùng bữa cơm, cùng sinh hoạt, cùng những khoảnh khắc sinh hoạt ấm áp trong nhà mà mọi bộ romcom đều ưa chuộng. Dù tác phẩm có thiện ý, cố gắng đến đâu trong các đoạn sau, chính quyết định về hình thức ban đầu đã tố cáo ngược cấu trúc của nó rồi. Nỗi đau của Sayu không đi vào câu chuyện như một thứ cần được tôn trọng, mà như một cơ chế kéo hai người xa lạ vào tư thế thân mật nhanh nhất có thể, bỏ qua mọi bước để cùng sống chung một mái nhà như vợ chồng. Nếu nói romcom không thể tự sản xuất ra một phương pháp để tạo chiều sâu cho mối quan hệ tình yêu nên phải mượn một bi kịch có chiều sâu để làm phương thức nén đi thời lượng có lẽ cũng không phải nói quá.

Hay với anime Kotoura-san là một trường hợp nhìn qua có vẻ vô hại hơn vì được bọc trong màu sắc hài hước và nhịp romcom học đường tương đối dễ xem, nhưng thực ra lại phơi rất rõ cơ chế ấy. Nhân vật Kotoura không chỉ là một cô gái cô độc mà là một nhân vật được gắn cho năng lực đọc suy nghĩ người khác, từ đó bị đẩy vào một bất hạnh gồm tan rã gia đình, bị bạn bè xa lánh, bị người lớn xem như thứ dị dạng, và cuối cùng tự nội tâm hóa niềm tin rằng bản thân mình chỉ đem lại bất hạnh cho những người xung quanh. Tập mở đầu dựng lên nỗi đau ấy đủ đau để tạo ngay cho nhân vật một vùng tối tâm lý rất sâu, nhưng rồi cũng chính từ đó tác phẩm chuyển rất nhanh sang việc để nhân vật Manabe trở thành người đầu tiên tiếp cận, chấp nhận, đùa cợt, kéo cô trở lại với cuộc sống bình thường. Cần phải nhận định rằng vấn đề không phải ở chỗ sự dịu dàng ấy giả tạo, mà ở chỗ bi kịch của Kotoura bị dùng như một loại thuốc kích thích đẩy nhanh quá trình thân mật, khiến từng cử chỉ quan tâm căn bản nhất cũng lập tức mang thứ hào quang cứu rỗi. Năng lực siêu nhiên ở đây chỉ là lớp vỏ ngoài, còn kết cấu bên trong vẫn rất quen thuộc, một cô gái bị tổn thương sâu sắc vì một quá khứ đầy trauma rồi dần trở nên khép kín và tự ghét bỏ mình, rồi một chàng trai đủ đặc biệt xuất hiện như ngoại lệ đầu tiên có thể đi xuyên qua lớp phòng vệ ấy. Nghĩa là, ngay cả khi romcom không dùng đến bạo lực thể xác hay xâm hại rõ rệt, nó vẫn có thể lấy một cuộc đời bị nghiền nát bởi cô lập và những suy nghĩ tự ghê tởm bản thân để làm đường tắt cho quá trình phát triển tình cảm.

Hoặc với manga Sankarea, tác phẩm thậm chí còn phơi cấu trúc ấy ra lộ liễu hơn khi đặt một cô gái bị bào mòn bởi quan hệ gia đình lệch lạc, bị kiểm soát đến ngột ngạt và tìm tới 44 vào đúng lúc “va chạm” vào cái thế giới fantasy của nam chính. Rea không được tạo ra như một chủ thể đang đau khổ cần được lắng nghe hay thấu hiểu, mà như một tồn tại bị thương tổn rất đúng lúc để có thể được kéo vào những tình huống thân mật dị thường, vừa bệnh hoạn vừa buồn cười, vừa ghê lại vừa lãng mạn. Cái đáng nói là ở đây, trauma không chỉ làm nền cho romance mà còn được phối lại thành một thứ hương liệu cho black comedy, khiến người xem rất dễ quên rằng điều đang được dùng để khơi gợi cảm xúc cho họ thật ra là một cuộc sống bị bóp méo bởi sự kiểm soát gia trưởng và ý định 44.

Một ví dụ khác là bản anime của Tasogare Otome x Amnesia, thủ pháp ấy được làm cho bóng bẩy hơn bằng thẩm mỹ gothic học đường, mystery và romance kết hợp siêu nhiên. Ngay từ phần mở đầu, tác phẩm đã đưa một nam sinh lạc vào khu nhà cũ của trường rồi gặp Yuko, một hồn ma của khu nhà cũ, một thiếu nữ đã chết nhưng không còn ký ức về cái chết của mình, hơn nữa lại chỉ hiện ra trước cậu. Từ đó, hành trình truy tìm chân tướng quá khứ không chỉ là một cuộc điều tra theo kiểu truyện trinh thám, mà gần như ngay lập tức trở thành một cơ chế đặc quyền của mấy diễn biến tình củm, bởi chỉ riêng việc được nhìn thấy cô thôi đã là một hình thức thể hiện việc được “số phận” lựa chọn. Khi hai người lập ra câu lạc bộ điều tra chuyện bí ẩn của trường, nỗi đau của Yuko không hiện diện trong tác phẩm như một thứ làm lời nói trở nên gai góc, làm thời gian đông cứng lại hay làm con người trở nên xa khỏi tầm với, mà ngược lại, nó được nắn thành một chuỗi bí ẩn đủ đẹp, đủ buồn, đủ “gợi tình” và đủ cảm động để dẫn thẳng sang tuyến tình cảm của hai người. Nói cách khác, cái chết, sự mất ký ức và phần tối của một cuộc sống bị cắt ngang ở đây không được tôn trọng như một vùng tối nhằm chối bỏ mọi diễn giải, mà được gia công thành chiếc cầu nối giữa horror tới comedy/romance, để càng đi sâu vào chấn thương thì hai nhân vật lại càng gắn bó với nhau hơn về mặt tình cảm.

Gái thỏ phức tạp hơn và nhiều chỗ tinh tế hơn các tác phẩm khác, dù bộ này không phải romcom. Ở đây, đau khổ không hiện ra trực tiếp như bạo lực gia đình hay xâm hại mà được siêu nhiên hóa thành một thứ gọi là "hội chứng tuổi dậy thì", một hình thức rất đẹp về mặt thị giác và cực kỳ hiệu quả trong marketing. Ngay tập đầu, câu chuyện kể về Mai, người dần biến mất khỏi nhận thức xã hội, và cách tác phẩm giới thiệu Sakuta gần như nói thẳng rằng cậu vừa điều tra bí ẩn này vừa tranh thủ tiến lại gần cô hơn. Sang route Kaede, người em gái bị giam mình trong căn hộ suốt nhiều năm vì từng là nạn nhân của bắt nạt trực tuyến, bị dọa giết, rồi do hội chứng tuổi dậy thì mà sinh ra thương tích thể chất, mất trí nhớ, hình thành một nhân cách mới hoàn toàn sợ hãi thế giới bên ngoài. Quá trình Kaede dần bước ra khỏi căn hộ được tác phẩm xử lý như một hành trình nhỏ vừa bí ẩn vừa cảm động, nơi sự đồng hành của anh trai và những người xung quanh đủ để đưa cô sang một cuộc sống mới. Không thể phủ nhận rằng tác phẩm này đôi khi chạm được vào nỗi đau rất thật của cảm giác bị loại khỏi một cộng đồng, và so với nhiều tác phẩm cùng thể loại thì cách khắc họa bi kịch của từng nhân vật cũng có chiều sâu hơn đáng kể. Nhưng điều đáng nói là nó vẫn tham gia vào cùng một phương thức, vì nó làm cho tổn thương trở nên xinh xắn, dễ đọc, dễ biểu tượng hóa. Những gì ngoài đời là rối loạn dài hạn, mặc cảm cơ thể, rối loạn lo âu xã hội, phản ứng với nạn bắt nạt, ở đây được mã hóa thành những câu đố có luật chơi, có arc, có nhân vật trung tâm đủ tinh tế để nhìn thấy và thấu hiểu. Chấn thương bị biến thành thứ gì đó bí ẩn, rồi từ đó dẫn thẳng sang những câu chuyện về tình cảm. Đó vẫn là một đường tắt, chỉ có điều được bọc bằng lớp giấy cao cấp hơn mà thôi.

Một khi cơ chế ấy đã trở nên quen thuộc và tạo ra nhiều tác phẩm thành công, thể loại bắt đầu san phẳng mọi khác biệt giữa các dạng vết thương. Bạo lực gia đình, bắt nạt, bị bỏ rơi, ám ảnh thân thể, xâm hại, cô lập xã hội, tất cả bị kéo về cùng một sơ đồ tự sự giống y như nhau, chỉ khác đi cách mỗi tác phẩm khai thác. Nhân vật bị tổn thương sẽ che giấu nỗi đau của mình, rồi một người đủ “đặc biệt” sẽ phát hiện ra vết thương đó, rồi khoảng cách giữa họ được hợp thức hóa bằng quyền tiếp cận nỗi đau. Sau đó là một nhịp an ủi, những khoảnh khắc ở gần nhau, một nhịp bảo bọc, một nhịp yếu lòng, rồi đến câu tỏ tình, và lễ đường(thường là không có). Sơ đồ lặp lại bất kể xuất phát điểm có khác nhau đến đâu, chấn thương vì thế không còn là giá trị độc nhất của một đời người mà thành những mảnh lắp ghép có sẵn trong hộp đồ chơi LEGO, thứ có thể thay qua lại với nhau miễn là tạo được cùng một hiệu ứng. Đây là nơi romcom đang kể chuyện theo lối ký sinh và đồng thời vận hành như một dạng dây chuyền lắp ráp. Nó ký sinh vì hút trọng lượng của các giá trị đạo đức xuất phát từ những đau khổ có thật, còn lắp ráp là khi nó ép mọi đau khổ ấy vào cùng một khung thành phẩm giống y như đúc. Hệ quả của quá trình san phẳng là mọi vết thương đều dẫn tới một quá trình thể hiện, biểu đạt xúc cảm tương tự với nhau, nó không còn giải mã con người như một chủ thể có chiều sâu mà chỉ coi họ như một công cụ có một cái backstory đủ “đời”. Nói dễ hiểu là nhân vật không được quyền đau theo cách riêng của họ nữa mà phải “đau” theo cách hữu dụng cho cốt truyện của chính tác phẩm ấy.

Quá trình ấy được thể hiện ra ở cách romcom thể hiện sự đau khổ của các nhân vật nữ. Họ có thể mong manh, khó mở lòng, tự trách, run rẩy, nhưng hiếm khi được phép thật sự giận dữ, khó chịu, thô ráp, vô ơn, hay công kích ngược lại người đang “cứu rỗi” họ. Bởi ngay khi vết thương còn phải phục vụ cái mác “tình cảm” của tác phẩm thì nó không được phép phá hủy tính đáng thương, hấp dẫn của đối tượng. Một nhân vật nữ bị bạo lực, bị bỏ rơi, bị lợi dụng, nếu được viết cho đúng với sự đau khổ của trải nghiệm ấy, có thể sẽ nghi ngờ mọi động cơ quan tâm, sẽ kháng cự sự thân mật, sẽ không nhìn ra được lòng tốt, thậm chí sẽ công kích, lăng mạ lại người đang đưa tay ra giúp đỡ mình, và từ đó phá huỷ cái hạt mầm của một câu chuyện tình cảm. Nhưng ngành công nghiệp này không cần như thế, nó cần một nỗi đau vẫn còn giữ được thứ gọi là đường viền thẩm mỹ, vẫn đủ buồn để người xem thương cảm nhân vật, vẫn đủ đẹp để người xem muốn cứu rỗi nhân vật. Bởi thế, chấn thương được cắt gọn cho vừa khuôn mẫu của sự hấp dẫn, sự nữ tính, và khi so sánh ta dễ dàng thấy rằng văn học như Beloved gần như mang tính phản đề khi Sethe không được trao cho vẻ đẹp của sự tổn thương được kiểm soát theo một hướng nào đó. Hành động của bà trở nên kinh khủng, tình mẫu tử của bà bị bẻ gãy, ký ức trong quá khứ của bà xộc thẳng vào cuộc sống hiện tại. Tương tự, Koe no Katachi cũng không để Shoko hay Shoya trở nên hấp dẫn đơn giản nhờ đau khổ, lỗi lầm trong quá khứ. Họ vụng về trong cách thể hiện cảm xúc của bản thân, sai lầm trong hành động, cách suy nghĩ,chính những điều đấy đã khiến họ tự trói mình vào quá khứ, lại tiếp tục vô tình làm tổn thương nhau. Còn những sản phẩm công nghiệp tước đi cái quyền ấy trước, rồi mới bắt đầu cho nhân vật tán tỉnh nhau.

Chính vì thế, tác phẩm Fruits Basket bản remake lại là một phản ví dụ đáng giá, và cũng cần nói lại rằng đây không phải một bộ romcom. Dễ dàng nhận thấy gần như toàn bộ thế giới nhân vật của nó bị bao phủ bởi bạo hành gia đình, thao túng tinh thần, nhục mạ, cô lập, nhưng tác phẩm không biến các vết thương ấy thành những quả pháo sáng để tìm kiếm sự cứu rỗi. Tohru không cứu được Kyo chỉ bằng một cái ôm, vì cô không phải loại nhân vật nữ được tạo ra để biến đau khổ của người khác thành đường tắt cho những câu chuyện tình cảm rẻ tiền. Kyo quyết định ở lại, bị đẩy ra rồi trở lại, rồi lại tiếp tục một vòng lặp như vậy, và chính độ dài của tác phẩm cùng sự lặp lại của quá trình ấy mới làm cho mọi chuyển biến tâm lý có sức nặng hơn. Những người bị tổn thương trong tác phẩm này không trở nên đáng thương hơn chỉ vì họ đau, trái lại nhiều lúc họ khó chịu, khép kín, cọc cằn và còn làm tổn thương ngược lại những ai muốn bước tới gần họ. Vậy nên những trauma ở đây không bị ép phải mang lại giá trị cho những câu chuyện tình cảm, nó cũng không biến mất để nhường chỗ cho tình cảm, mà chỉ học cách tồn tại ở sâu trong tâm hồn con người, trong gia đình, trong ký ức, ngay cả khi tình cảm giữa con người đã bắt đầu đâm chồi.

Và nếu Fruits Basket cho thấy trauma có thể được giữ nguyên chiều sâu và từ chối làm nền cho romance, thì romcom công nghiệp lại làm ngược lại. Đó là lý do tôi gọi thủ pháp này là một dạng kể chuyện theo kiểu ký sinh. Bản thân một romcom trung bình thì thường không tạo nổi ra giá trị cảm xúc nếu chỉ dựa vào những tương tác bình thường của cuộc sống. Ví dụ một bữa cơm, một cái ô, một lần cùng nhau đi bộ về nhà, một lần thức khuya nói chuyện,.. tự chúng không đủ để tạo ấn tượng cho người xem, những người vốn đã phát ngấy với hàng nghìn phiên bản tương tự. Thế là kịch bản cấy vào phía sau những cử chỉ nhỏ ấy một nỗi đau, một cái backstory “đời” hơn lại là một lựa chọn hiệu quả. Ví dụ một cô gái vừa mới hôm qua phải kiếm chỗ ngủ nhờ bằng cách đổi thân xác, thì một bữa cơm nóng đột nhiên lại mang ý nghĩa cứu rỗi đối với con người ấy. Khi một cô gái đang cảm thấy mình bị cô lập, biến mất khỏi tầm mắt mọi người xung quanh thì việc có một người duy nhất nhìn thấy và chấp nhận ở cạnh mình lại mang một ý nghĩa hoàn toàn khác. Hay khi một chàng trai đã sống nhiều năm trong cô lập và cay đắng, một cô gái chịu bắt chuyện với cậu ta lập tức mang lại giá trị sự chân thật hiếm hoi trong cuộc đời. Nói cho đúng thì không phải những cử chỉ kia hoàn toàn vô giá trị, mà là giá trị của chúng bị thổi phồng bằng cách bám vào thứ nội tại đạo đức mang tên đau khổ. Câu chuyện ở đây giống như một cục pin bởi không tự sinh ra điện, mà nó hút điện từ nơi khác. Và vì điện áp ấy đến từ những vết thương ngoài đời vốn quá thật, nó khiến người xem lầm tưởng rằng mình đang cảm động trước chân lý nhân sinh, trong khi phần lớn thời gian mình chỉ đang bị thao túng bởi một thủ pháp tăng cường tương phản rẻ tiền.

Mặt khác, romcom khai thác chấn thương còn bán cho người xem một thứ lạc quan tàn nhẫn hơn nhiều những gì ta nghĩ. Lauren Berlant mô tả nó theo kiểu đối tượng mà ta khao khát lại chính là vật cản đối với sự phát triển của bản thân. Tình yêu cứu rỗi trong romcom hiện đại đang vận hành rất gần với logic ấy, bởi nó hứa rằng chỉ cần gặp đúng người, vết thương sẽ có ý nghĩa, những đau đớn trong quá khứ sẽ không còn vô ích, quá khứ bị bạo hành hay cô lập sẽ được bù đắp bằng thứ hiện tại ngọt ngào hay gì đó đại loại thế? Nhưng chính cái yếu tố đậm chất fantasy/viễn tưởng đó lại che đi sự thật rằng quá trình hồi phục tâm lý thường không đến từ một người, càng không đến từ một câu chuyện lãng mạn như cổ tích của Disney. Nó đến từ thời gian, điều kiện vật chất, sự an toàn, quá trình trị liệu kết hợp với cả cộng đồng cùng khả năng cắt đứt những mối quan hệ tồi tệ, và đôi khi chỉ đến dưới dạng học cách sống chung với phần không bao giờ lành của chính mình. Khi romcom buộc đau khổ phải được “hoàn vốn” bằng sự lãng mạn/tình cảm thì đó là lúc nó khiến người xem gắn bó với một hình dung về chữa lành vừa mê hoặc nhưng cũng vừa sai trái. Cái sai ở đây không phải vì tình yêu không có giá trị, mà vì tình yêu bị tôn lên thành kỹ thuật thay thế cho mọi cấu trúc hỗ trợ khác của cuộc sống. Thế là quá trình trị liệu tâm lý, hồi phục sau nỗi đau, đáng lẽ phải được xây dựng như một mạng lưới phục hồi phức tạp bị rút gọn thành một cặp mắt thấu hiểu mình. Đó là lúc cái yếu tố fantasy bắt đầu cản trở nhận thức của chúng ta về sự thật của nỗi đau.

Tuy vậy, sẽ là quá bất công nếu chỉ vì thế mà coi độc giả chỉ như những kẻ ngây thơ bị thao túng bởi một công thức rẻ tiền. Cơn đói đối với những dạng “fantasy chữa lành” không rơi xuống từ trên trời, nó lớn lên trên một thế giới ngày càng kiệt sức, phân mảnh và nghèo nàn những mối quan hệ gắn bó bền vững. Theo Byung-Chul Han, con người ở thời hiện đại đang sống trong một xã hội đang lả đi vì hiệu suất của cuộc sống, nơi kiệt quệ không còn là vấn đề riêng của từng cá nhân mà dần trở thành thứ khí hậu chung của thời đại. Còn nếu theo những nghiên cứu về cô đơn trong xã hội hiện đại thì ngay cả sự kết nối cũng đã trở thành một việc khó khăn trong một thế giới đã quá bận rộn, quá xao lãng và quá phân mảnh. Bởi thế, người xem tìm đến romcom kiểu này không hẳn chỉ vì họ thích bị lừa bởi một những loại thuốc kích thích cảm xúc rẻ tiền, mà vì nó hứa cho họ một điều thực tại thường xuyên từ chối: rằng phần tổn thương nhất của mình có thể được ai đó nhìn thấy ngay lập tức mà không phải mất hàng năm dò dẫm, giải thích, thất bại rồi lại im lặng. Nói cách khác, cái thứ USB chấn thương kia không chỉ là một mẹo kể chuyện, mà còn là thứ an ủi cho một xã hội nơi mọi người đã quá mỏi mệt với sự chậm chạp, mơ hồ và bất tương xứng của những quan hệ thực tế. Chính vì thế, sức hút của nó là có thật, và phê bình hay công kích nó cũng chỉ có ý nghĩa khi ta đồng thời nhìn ra rằng sự thiếu thốn trong thực tại đã làm cho thứ fantasy ấy trở nên hấp dẫn đến vậy.

Nhưng cũng cần nhìn rộng ra rằng thủ pháp này không phải chỉ là hậu quả của vài cây bút cẩu thả hay vô cảm mà nó là hệ quả của một ngành công nghiệp anime/manga. Nền kinh tế chú ý(attention economy) bây giờ đã làm thay đổi cách câu chuyện phải vận hành để không bị bỏ qua. Theo Herbert Simon, việc thừa thông tin thì tất yếu dẫn tới sự thiếu chú ý, rồi khi chú ý trở thành thứ tài nguyên khan hiếm, các nền tảng và nhà sản xuất nội dung sẽ cạnh tranh để giành, giữ, và thu lợi từ từng sự chú ý nhỏ nhất của người dùng. Những phân tích gần đây về attention economy mô tả chính xác cơ chế ấy, khi mà các nền tảng cạnh tranh để giữ người xem, tối ưu hóa sự gắn bó, và tạo ra một vòng xoáy khan hiếm sự chú ý nơi chỉ những giá trị đủ mạnh, đủ rõ, đủ khả năng kích hoạt cảm xúc tức thì mới nổi lên được. Trong một môi trường như vậy, slow burn gần như là một món ăn quá xa xỉ, bởi sự tinh tế của đối thoại, quá trình tăng dần độ tin cậy, vẻ đẹp của những đổi thay là quá nhỏ để chụp màn hình hay cắt clip đăng tiktok hay youtube, tất cả đều nằm ở thế bất lợi. Cần một cú móc thật sớm, một nỗi đau rõ ràng, một bi kịch đủ đau để bảo đảm rằng ngay từ chương đầu hay tập đầu, khán giả đã có lý do để ở lại với tác phẩm.

Thị trường manga Nhật Bản những năm gần đây cho thấy rõ áp lực công nghiệp ấy khi mà quy mô thị trường truyện tranh năm 2024 đạt mức kỷ lục 704,3 tỉ yên, nhưng phần quyết định tăng trưởng lại đến từ điện tử, chiếm 72,7% trong khi mảng in ấn sụt giảm mạnh và riêng tạp chí truyện tranh giảm gần 10%. Nghĩa là độc giả đang dịch chuyển sang môi trường số hóa, nơi tốc độ tiêu thụ nhanh hơn, cạnh tranh khốc liệt hơn cũng như khả năng bị bỏ qua cũng cao hơn. Weekly Shonen Jump, biểu tượng của nền công nghiệp manga đại chúng, là hình ảnh thu nhỏ hoàn hảo của cơ chế này. Một phóng sự gần đây mô tả cảnh các chương mới được phân phối đến hơn một triệu độc giả qua bản in ở Nhật, nhưng đồng thời còn tiếp cận tới hàng triệu người dùng qua các nền tảng số trên toàn cầu. Cũng trong bài nghiên cứu này đã ghi lại việc tuần san này từ mức khoảng sáu triệu bản mỗi tuần ở thời đỉnh cao đã giảm xuống còn khoảng 1,1 triệu vào năm 2024, đồng thời mỗi kỳ lại bị đặt dưới hệ thống khảo sát độc giả chi tiết, hỏi họ thích nhân vật nào, thấy truyện ra sao, truyện có dễ theo dõi hay không... Từ đó kết quả được chuyển lại cho biên tập viên rồi tới tác giả để điều chỉnh cách viết, hướng phát triển cốt truyện... Nói cách khác, câu chuyện không chỉ được viết bằng nghệ thuật hay tài năng mà nó còn được viết dưới ánh mắt, sự đo đếm của cả một bộ máy khảo sát liên tục từ khi ra mắt tới khi kết thúc. Khi một mô hình sản xuất vừa chạy theo deadline tuần, vừa lệ thuộc phản hồi tức thì của người đọc, vừa sống trong môi trường số hóa bị chi phối bởi mục tiêu giữ chân người xem, bởi doanh thu... thì việc dùng chấn thương như một loại thuốc tăng lực không còn là cá biệt của một hai tác phẩm mà nó trở thành một hành vi thích nghi với thời đại.

Chính vì thế tôi mới coi sự lạm dụng bi kịch như một cách thức để tồn tại, cạnh tranh hơn là một tội lỗi xuất phát từ vấn đề đạo đức. Romcom là thể loại đã dùng gần hết hệ thống thủ pháp quen thuộc của mình, ví dụ như sự hiểu lầm, đối nghịch tính cách, sự ganh đua, hoạt động câu lạc bộ, sống chung bất đắc dĩ... Trong môi trường nơi mọi người dành thời gian và tâm trí để theo dõi, để đặt cái hồn của họ vào tác phẩm thì những động tác ấy từng đủ và thậm chí là đẹp. Nhưng trong môi trường nơi sự chú ý đang bị khan hiếm, chúng lại bị xem là thiếu sức nặng. Muốn trông như một tác phẩm “mới” thì thể loại buộc phải chắp vá thêm yếu tố phụ trợ vào bộ khung cũ vốn có, và thứ hiệu quả nhất để thêm vào chính là bi kịch. Một nhân vật có tuổi thơ hạnh phúc, xinh đẹp, học giỏi, nói chuyện cuốn hút, có ánh mắt sắc bén rồi dần học yêu ai đó qua những thay đổi nhỏ thì nó quá chậm/quá tầm thường. Một nhân vật từng bị đánh đập, bị cô lập, bị ai đó muốn giết, bị đẩy tới bờ vực của cái chết,... rõ ràng là sẽ có độ thu hút và hấp dẫn hơn rất nhiều. Điều đáng buồn là bản thân thể loại dường như cũng không còn tin vào giá trị của chậm và chắc nữa, bởi nó đang hành xử như thể những rung động tự nhiên là không còn đủ nữa mà phải có thêm sự bất ổn tâm lý, khi nó nghi ngờ sức nặng của đời thường nên phải mượn thêm sự dị thường. Nó cũng chẳng còn tin hai con người có thể chạm tới đối phương chỉ nhờ sự tò mò, sự tôn trọng, sự hài hước, nhịp im lặng,... mà phải có một vết thương trong quá khứ làm điểm tựa cho mọi cảm xúc. Bởi lẽ đó, romcom bây giờ không chỉ khai thác chấn thương mà còn thú nhận sự kiệt quệ trong trí tưởng tượng của chính nó.

Hệ quả của sự kiệt quệ ấy là nỗi đau bị công nghiệp hóa và chuẩn hóa thành một lẽ thường tình. Độc giả không phải là nguyên nhân trực tiếp dẫn đến sự suy đồi của thể loại này, bởi bản thân họ cũng đang oằn mình dưới những áp lực cuộc sống. Khi tiếp xúc với những tổn thương trên màn ảnh, trang giấy thì họ dễ dàng đồng cảm và bị thu hút, không hẳn vì họ là những con người nông cạn, mà vì những nhu cầu được lấp đầy trong cuộc sống thực tại là quá lớn. Họ bắt đầu được huấn luyện để tin rằng nỗi đau có giá trị nhất khi nó có hình thức dễ đọc và tạo ra nhiều cảm xúc trong quá trình đọc chứ không phải bản chất của nó như thế nào. Nói cách khác một vết thương phải đủ rõ để nhận diện, đủ gọn để kể lại bằng lời, đủ đẹp để đồng cảm, và quan trọng nhất là đủ hữu ích để sớm đem đi “đổi thưởng” lấy một người có thể “cứu rỗi” bản thân họ. Từ đó, những đau khổ không sinh ra vẻ đẹp, không làm nhân vật trở nên đẹp hơn, không đưa hai người tới gần nhau, sẽ dần bị xem là quá nặng, quá lộn xộn, quá không giải trí... Đây chính là sự “tiến hóa ngược” khả năng cảm nhận của người xem, khi mà họ không được dạy phải khinh thường người đau khổ, nhưng lại được dạy chỉ nên tiếp nhận đau khổ dưới hình thức đã được “chế biến sẵn”. Họ học trong vô thức rằng thứ đau khổ lý tưởng là loại đau khổ biết kể chuyện, biết làm nền, biết mở cửa cho sự lãng mạn và cứu rỗi bằng thứ tình cảm sáo rỗng ấy. Họ quen với phiên bản origami của nỗi đau, một nỗi đau đã được gấp lại gọn ghẽ, có nếp, có hình, có công dụng thẩm mỹ, có thể cầm lên ngắm nhìn rồi đặt xuống như một món đồ chơi. Cái bị tước mất không chỉ là sự phức tạp, chiều sâu của chấn thương mà là quyền được xem mọi thứ là vô ích của nỗi đau, quyền được tồn tại mà không phải chứng minh bản thân có khả năng sinh ra giá trị cho cốt truyện.

Khi đã lặp đi lặp lại những tiếp xúc với những mô hình ấy đã đủ lâu để trở thành bình thường, độc giả bắt đầu mang cùng logic ấy trở lại cuộc sống mà không nhận ra. Họ chờ ở người tổn thương một loại “câu chuyện” có thể kể lại, một tồn tại mong manh đang chờ tình yêu đời mình, một cá thể sẽ biết ơn người đưa tay ra, một con người hồi phục theo một biểu đồ dễ nhận thấy. Nhưng đau khổ thực tế thường tàn nhẫn hơn rất nhiều, khi người bị bạo lực có thể không cả biết nói, người bị bắt nạt có thể không mềm đi mà hóa cứng, người từng bị xâm hại có thể đẩy tất cả sự thân mật ra xa mình hay người từng lớn lên trong quan hệ méo mó có thể tìm kiếm và lặp lại chính cấu trúc làm họ đau. Nỗi đau thật không được đảm bảo bất kỳ sự “thẩm mỹ” nào, nó có thể làm con người thu mình lại, sai lầm hơn, lạc đi mất cảm giác công bằng. Chính vì thế, một nền văn hóa cứ mãi chỉ sử dụng đau khổ khi nó đã được bị chi phối bởi yếu tố lãng mạn thì nó sẽ dần mất khả năng ở lại trước phần phi điện ảnh nhất của nhân tính con người nói chung và nhân vật nói riêng. Khi ta đã quen với những kịch bản mà một lời quan tâm đúng lúc có thể là chìa khóa cho cả một buổi trị liệu tâm lý, ta sẽ càng khó chịu đựng được sự thật rằng phần lớn vết thương sẽ không đi đến đâu ngoài những ngày lặng lẽ, kéo dài, không tên của việc học cách vượt qua.

Lúc đó, điều đáng sợ nhất không còn là vài tác phẩm đã dùng bi kịch như một chiêu trò câu khách rẻ tiền, mà là toàn bộ cảm quan thẩm mỹ của chúng ta đã trở nên méo mó để chỉ còn nhận ra bi kịch trong thứ hình thái đã được trang điểm bằng lớp phấn rẻ tiền. Một người đàn ông như Yozo sẽ không được cứu, một người mẹ như Sethe không được làm cho dễ hiểu, sự mặc cảm như trong Kokoro không nở thành một đóa hoa của phần thưởng, một lời xin lỗi trong Koe no Katachi cũng không xóa sạch hệ thống đồng lõa. Những vấn đề tâm lý ấy còn tồn tại chính vì chúng từ chối quy đổi đau khổ thành giá trị cảm xúc tức thời. Ngược lại, romcom công nghiệp càng thông minh trong việc “gia công” bi kịch bao nhiêu thì càng tước khỏi nhân tính bấy nhiêu. Nó không hỏi đau khổ đã làm gì với cuộc đời của một con người mà nó chỉ hỏi đau khổ sẽ dùng được gì, khai thác ra sao để viết một bộ truyện, một bộ phim cho một cặp đôi chim chuột với nhau có thể thành công được. Và một khi câu hỏi thứ hai lấn át câu hỏi thứ nhất, nghệ thuật bắt đầu rời bỏ chức năng nhân văn của nó, là học cách nhìn một tồn tại đang tổn thương mà không vội biến tồn tại ấy thành phương tiện cho khoái cảm của người ngoài cuộc.

Bởi vậy, bài viết của tôi chê hay có thể dùng từ công kích romcom nói riêng hay romance nói chung ở điểm này không phải là đòi cấm đoán bi kịch trong tình yêu, càng không phải đòi văn học đại chúng phải hóa thành luận văn tâm lý gì đó. Thứ tôi muốn đơn giản hơn nhưng cũng khó hơn nhiều, đó là trả lại cho đau khổ sự xù xì, gai góc của nó, trả lại cho các mối quan hệ công sức của nó, hồi phục thời lượng của nó. Chừng nào bạo lực gia đình còn chỉ là nền tối để nhân vật đẹp hơn dưới ánh sáng của sự cứu rỗi, chừng nào bắt nạt còn chỉ là chiếc cầu để đi tắt sang quá trình chim chuột, chừng nào xâm hại còn chỉ là lớp men làm cho vị fanta thêm ngọt, thì chừng đó thể loại vẫn đang sống như ký sinh trùng trên những gì đáng lẽ phải được đối xử bằng sự tôn trọng xứng đáng. Đến một thời điểm nào đó, cái bị phản bội không còn là hiện thực của bi kịch nữa, mà là khả năng của người đọc trong việc nhận ra rằng ngoài màn hình và ngoài trang giấy, phần lớn đau khổ không được tạo ra để làm ai đó yêu nhau. Nó đến, ở lại, phá hủy, lặp lại, im lặng, và nhiều khi chỉ xin một điều tối thiểu hơn rất nhiều so với tình yêu, đó là được nhìn như một tồn tại đang đau khổ, chứ không bị gấp thành một con hạc giấy để đặt trên bàn trang điểm của cốt truyện một tác phẩm ăn liền.

Tác giả: Kanaria (bài đăng trên nhóm Facebook Mặt tối của Cứu Truyện)